Guia das Artes

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O Crítico Pós-dramático: um alfandegário sem fronteiras

Trechos do artigo de 

Sérgio Salvia Coelho[1]

In: O Pós-Dramático.

Org. Sílvia Fernandes e

Jacob Guinsburg.

São Paulo: Perspectiva, 2008.

(Debates, 314)

O teatro mudou. Ainda há espaço para a crítica? A crítica que se baseia na análise prévia de um texto dramático completo, narrativa com começo, meio e fim, para verificar se este está sendo bem servido pelo encenador, parece hoje – no advento do teatro pós-dramático, segundo o conceito de Hans Thies Lehmann – tão anacrônica quanto o velho ponto, ou como um alfandegário sem fronteiras.

A proliferação de fórmulas, desde a tradição de ruptura dos fins do século XIX, fez com que o encenador, que já usurpara o poder do autor, passasse a exercer também a função de crítico. Tornou-se um diretor, quase um Duce, ditando as próprias leis e atraindo os risos sobre o antigo déspota, que brada perplexo: “não é assim que se monta Shakespeare!” Ou, ainda, mais patético: “Afinal, qual é o texto deste espetáculo?”

Antes que se condene aqui o crítico, a ser um comentarista de futebol em um jogo de rugby, seria prudente reivindicar para ele outras funções além de ser um legislador arrogante ou, saída indigna, um divulgador submisso. Como um suicida, segundos antes do pulo, o crítico aqui vai tentar evocar em flashes rápidos momentos relevantes da sua função, na secreta esperança de encontrar uma boa razão para sua sobrevivência.

[...] 

Livre do texto prévio e da estreita caixa do teatro italiano, o teatro se expõe em esboço, com as costuras à mostra, no happening, na performance, na troca antropológica, na síntese de culturas e formas: Grotovski, Brook, Barba, teatro-dança, teatro-circo, teatro paisagem de formas abstratas e abertas à interpretação do público.

Isto quer dizer que cada um na plateia se tornou um crítico? A responsabilidade do sentido compartilhada com o público tirou do artista a necessidade de ser avaliado oficialmente por uma inteligência superior, que deve se desdobrar para entender a obra melhor que o próprio criador?

Não tão rápido. A vítima, sem dúvida, foi o pedestal, a arrogância do crítico que ainda se ilude em querer apontar o certo e o errado. Mas o olhar externo, que tanto justificou a permanência da função do diretor em relação à imersão dos atores, ainda é necessário. Ao crítico, é devida a humildade de procurar pesquisar em que se baseia cada criador, quais os parâmetros perseguidos, para poder se propor a ser um interlocutor. Só assim se habilita ao diálogo: “pelo que eu vi, você fez isso, como já foi feito parecido antes de você, mas o resultado foi mesmo o que você buscava?”

Esse ideal de “crítica cúmplice”, para retomar o título do livro de Ana Bernstein, tem o seu representante máximo em Décio de Almeida Prado, que nos anos 1950 e 60 compartilhou a responsabilidade de criar o moderno teatro brasileiro como Teatro Brasileiro de Comédia e o que daí derivou. Tinha a vantagem de ter parâmetros claros a serem seguidos: o teatro francês, sobretudo o preconizado por Louis Jouvet; o moderno teatro americano (e foram suas aulas na escola de Arte Dramática sobre o tema que deram embasamento para José Renato Pécora idealizar o Teatro de Arena); o teatro italiano, trazido pelos jovens encenadores do TBC. Anos de inovações vertiginosas no teatro brasileiro, no campo da encenação, mas que ainda pressupunham um texto pré-existente e uma separação, mesmo que cada vez menor, entre palco e plateia.

 [...]

Antes de reservar um sorriso indulgente ao crítico, que estaria ultrapassado pelas novas linguagens, é preciso ponderar o que significa um endosso pleno a essa proposta propriamente pós-dramática, que é ruptura do distanciamento contemplativo, no qual a razão filtra a emoção para melhor atribuir-lhe um sentido. Primeiro, porque Décio assume humildemente o seu modo de ser: “só posso escrever da maneira como sou”. Cobrar do crítico que endosse o entusiasmo do criador é cair em arrogância equivalente a de querer que o criador acate sem discutir a opinião teórica do crítico, e é preciso lembrar então que a multiplicidade de pontos de vista é um valor maior da “obra aberta” do teatro contemporâneo.

Depois, porque tirar do crítico a função de olhar externo, ou mais propriamente estrangeiro, é negar a médio prazo qualquer pensamento crítico sobre a obra que se faz, a não ser que o próprio artista usurpe a função e faça a sua crítica nos jornais. O fato de que nas últimas décadas a cobertura nos jornais das peças de teatro tenha se dividido em duas funções, - a do jornalista que faz a matéria prévia, em princípio tendo como função endossar e divulgar os pontos de vista dos artistas envolvidos; e do crítico que vem após a estreia testemunhar e avaliar o que viu – poderia ter trazido maior compreensão para a necessidade de uma avaliação distanciada. Infelizmente, na prática, a classe teatral, que nem sempre faz a diferença entre as funções, simpatiza bem mais com o “bom tira” jornalista, guardando o escárnio para o “mau tira” que mantém suas reservas.

É indispensável cobrar objetividade e imparcialidade do jornalista, pois, trabalhando na divulgação da obra, informando o público sobre as intenções dos artistas, não pode deixar transparecer sua opinião pessoal. Pelo contrário, opinião pessoal é a matéria prima do crítico, que deve vende-la através de um esforço argumentativo como  qual o leitor, mesmo antes de ver a peça, pode concordar ou não. A crítica, transmitindo assim uma opinião pessoal, passa a ser por sua vez uma obra de arte, passível de ser criticada, mas não de ser desautorizada por falta de endosso. O crítico não é um jornalista, mas faz parte da classe teatral como qualquer outro técnico criador.

O que confunde às vezes leitores e críticos é que há, sem dúvida, uma parte de crítica que deve ser objetiva: a descrição do espetáculo, a ficha técnica, os objetivos declarados a partir dos quais a opinião é estruturada. Nenhum crítico tem o direito, por exemplo, de dizer: “fulano não é ator”, já que essa é uma opinião pessoal passada como informação absoluta, e que, em última análise, é falsa, já que fulano está diante de uma plateia representando. Porém, quando o crítico diz “o ator fulano falha neste aspecto”, não está insultando pessoalmente de fulano, já que sua opinião técnica pode ser sempre avaliada pelo leitor.

A pluralidade de técnicas e objetivos, não raro desenvolvida pelos próprios participantes do espetáculo, nesses tempos pós-dramáticos, nos quais nenhuma regra é absoluta e nenhuma fronteira é clara, obriga o crítico a estar cada vez mais informado, e cada vez mais atento para não confundir preferencias pessoais e avaliações objetivas de pertinência e bom fundamento dessas propostas. Isto não quer dizer que o gosto do crítico deva ser escamoteado, sob pena da crítica se tornar morna ou hipócrita.

O mestre da diplomacia nesses tempos confusos talvez seja Yan Michalski. Para quem nunca ouviu falar de Yan Michalski, bastaria este parágrafo, pinçado de uma entre 3.598 críticas teatrais que escreveu entre 1963 3 1984 no Jornal do Brasil, para dar prova de seu rigor e de sua imparcialidade. Trata-se, no caso, de uma crítica de O senhor Puntila, de Brecht, encenada por Flávio Rangel em 1966: “Podemos discordar, como de fato discordamos, deste enfoque adotado pelo encenador, mas não podemos negar o bom rendimento por ele alcançado, dentro da empostação pretendida”.

Por “empostação pretendida”, ele quer dizer as escolhas estéticas do encenador, revelando que leva em consideração não só o seu projeto, o que depende de um acompanhamento do processo da montagem e da trajetória de sua carreira, como também que possui um amplo conhecimento dos parâmetros possíveis de serem usados, ou seja, que domina a história do teatro.

[...]

Por fim, ou melhor, de início, sem ceder aos velhos chavões contra o crítico “artista frustrado”, que dirige no lugar do diretor, ou do que se mantém falsamente distanciado, faz valer sua formação de ator e diretor para discordar enquanto artista do que viu. Em suma, o que diz é: eu não faria assim, mas funciona. Deixando claro seu gosto pessoal, por outro lado, garante a objetividade de sua apreciação.

[...]

Está cada vez mais difícil para o crítico manter essa qualidade de texto, e essa cumplicidade com o criador, com que ambos os críticos citados, Décio de Almeida Prado e Yan Michalski, registraram e incentivaram o teatro nacional. No entanto, é preciso reconhecer que o grande ruído nessa comunicação não é o ego desmedido de ambos os lados, mas a pressão de uma “sociedade do espetáculo” que transforma cada peça em bem de consumo, dentro de um mercado altamente competitivo. O crítico passa a ser assim um avaliador, um provador que indica aos consumidores quantas estrelas merece cada criação única e pouco comparável, à outra que disputa um espaço cada vez mais reduzido nos jornais. Ao criticado não ofende tanto a avaliação equivocada quanto o nome grafado errado, e se anseia pela crítica na convicção que mesmo uma crítica destrutiva é mais produtiva, isto é, mais capaz de atrair público, do que a indiferença da mídia.

A multiplicação da mídia, com a internet reproduzindo indicações e resenhas, não seria então uma ameaça, mas uma vazão para essa necessidade cruel de um lugar ao sol. Uma peça sempre pode ser recomendada pelo público leigo que “gosta”, sem maiores explicações, em seu bom senso aristofânico, e o frescor da opinião espontânea compensa o rigor da opinião embasada, sobretudo se a primeira for positiva, e a segunda não.

A multiplicidade de gostos leva à multiplicidade de teorias e a função teórica do crítico pode, também, por sua vez, ser domesticada na figura do dramaturgista que é, neste caso, um teórico consultado para dar aval logo na construção do espetáculo. Um grupo que trabalhe segundo a cartilha épica pode sempre se fortalecer na Teoria do Drama Moderno de Peter Szondi ou no parecer de Iná Camargo Costa, para a convicção que qualquer avaliação negativa do resultado provenha do reacionarismo de um crítico ultrapassado.

Cercado por ambos os lados, visto ora como um acadêmico que se recusa a confessar que se diverte em uma comédia comercial, ora como um despreparado a quem falta a iluminação conquistada pelos artistas, é forte a tendência à omissão do crítico que se rende ao endosso de coluna social ou se refugia nas revistas especializadas. Porém, a classe artística demora a perceber é que quem se fortalece com a ausência de um distanciamento crítico é justamente a indústria pseudocultural de eventos mercadológicos,  que instituem cada vez mais a fama como um fim em si, e não um meio ou um prêmio. Primeiro, o candidato a artista quer se tornar famoso e depois decide como vai exercer essa fama, enquanto cantor, artista de novela e – por que não? – de teatro.

O jornalismo cultural, por sua vez, pressionado pela decadência do mercado da mídia impressa tem pouca energia para ir contra a maré do marketing. Primeiro, vem a publicidade paga, depois, a divulgação do que está vendendo bem e, por fim, se sobrar espaço, o pensamento crítico, com a dignidade dos júris vilões caricatos dos programas de auditório.

O que resta ao crítico? Não pode abrir mão da análise, sob pena de não ter mais argumentos contra ou a favor do que testemunhou. Não pode se contentar a ser mero indicador da tendência da moda: não cabe a ele dizer se se deve ou não gostar de determinado espetáculo, mas que sentido pode vir a ter esse espetáculo no contexto social e político em que é feito.

Tragado pelo redemoinho da sedução pelo endosso, está como o herói de Uma Descida no Maelstrom de Edgar Alan Poe. O que, dos métodos que aprendeu na academia, pode salvar nosso herói na prática? Não lhe serve a dedução (“afinal, qual é o texto deste espetáculo?”), já que isso seria equivalente a catalogar sistematicamente cada espetáculo por meio de uma lista  prévia de possibilidades e, por isso, vista como morta por aqueles que se esforçam em criar o novo. Não cabe a indução, que seria obrigar o artista a se encaixar em uma tendência da moda: “não é assim que se monta Shakespeare!”.

Resta o processo menos conhecido de abdução, segundo o qual parte-se da observação com olhos livres do que se testemunha, para em seguida distanciar-se pelo reconhecimento de alguns princípios estudados em teoria, e que poderiam fornecer um sentido e uma previsão para o movimento aparentemente aleatório dos destroços que rodam no ralo do Maelstrom. Assim, nessa constante ida e vinda entre teoria e prática, escolhendo a qual destroço se agarrar, o crítico evita ser engolido pela emoção ou irritação do público comum, sem perder a volúpia de se emocionar com a experiência.

Assim, muito além do gosto pessoal, mas sem regras definitivas para sua avaliação, humilhado pelos editores, que lhe negam espaço e pelos criticados, que lhe cobram o espaço negado, o crítico de teatro, este pobre alfandegário sem fronteiras, estará sempre pronto a se maravilhar.

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[1] Mestre em Dramaturgia pela Escola de Comunicação e Artes / USP. Professor de roteiro (Faculdade Anhembi-Morumbi) e Interpretação do Texto Teatral (Escola Célia Helena/SP). Dramaturgo, diretor e crítico de Teatro (Folha de São Paulo- 2001/2008).

ECLIPSE

ECLIPSE

Um mergulho na obra do mestre do Teatro Russo e universal, Anton Tchékhov, pelo Grupo Galpão/MG. Com seu elenco principal dividido em dois grupos, produziram dois espetáculos diferentes: “Tio Vânia”, sob direção de Yara de Novaes (Brasil), sobre um consagrado texto dramático; e Eclipse, sob direção de Jurij  Alschitz (Alemanha), sobre a obra narrativa do autor.

Elenco: Chico Pelúcio, Inês Peixoto, Júlio Maciel, Lydia del Picchia e Simone Ordones.

Direção, Dramaturgia, Cenografia, Figurino e Treinamento: Jurij Alschitz

Assistência de Direção e Preparação Vocal: Olga Lapina

Assistência de Direção e Pesquisa de Figurino: Diego Bagagal

Direção Musical e Arranjos: Ernani Maletta

Iluminação: Chico Pelúcio e Bruno Cerezoli

Vídeo Projeção: André Amparo, Chico de Paula e Bruno Cardieri

Sonoplastia: Ricardo Garcia

Caracterização: Mona Magalhães

Tradução: Eloquent Words

Revisão de Textos: Eduardo Moreira e Arildo de Barros

Assistência de Cenografia: Amanda Gomes

Cenotécnica; Helvécio Izabel

Construção de Adereços: Raimundo Bento, Glauber Apicela e Tião Vieira

Vozes em OFF: Barabara da Luz, Helena del Picchia Pelúcio

Fotos: Guto Muniz, Miguel Aun e Bianca Aun

Projeto Gráfico: Laura Bastos

Assessoria de Comunicação: Beatriz França

Estagiários de Comunicação: João Luis Santos e Jussara Vieira

Assistência de Produção: Evandro Villela

Produção Executiva: Anna Paula Paiva e Beatriz Radicchi

Coordenação de Produção: Gilma Oliveira

Apoio Institucional: instituto Unimed-BH

Patrocínio: Petrobrás

“Anton Pavlovich Tchéchov  (1860-1904), dramaturgo e mestre do conto russo. Formou-se em medicina., profissão que exerceu durante algum tempo, mas logo abandonou, depois do sucesso de sua primeira coletânea de conto, em 1886. O tom jornalístico das crônicas humorísticas foi substituído por temas e atmosfera mais sérios; no entanto, Checkov, não perdeu a leveza e a economia de meios demonstradas desde o início. Nos últimos 15 anos do século 19 elevou o conto russo ao patamar que o romance já havia atingido anteriormente. Entre suas obras-primas está A Senhora com o cachorrinho (1889). Ao mesmo tempo, Checkov fazia experiências com o teatro, principalmente dramas curtos. Com as quatro grandes peças da maturidade, A Gaivota (1896), Tio Vânia (versão final de 1897), Três Irmãs (1901) e o Jardim das Cerejeiras (1904), produzida por Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou. Checkov transformou-se no maior dramaturgo russo. Suas peças, que giram em torno de desejos e esperanças frustrados, evitam delicadamente o melodrama e utilizam a suposição, as referências cruzadas e os mal-entendidos para alcançar a tensão dramática.” (Nova Enciclopédia Ilustrada da Folha. Volume 1. 1996)

Há, sem dúvida, grande mérito em se dedicar à experimentação do teatro de texto e dos seus grandes autores. Tchéckov nunca vai deixar de fazer parte da dramaturgia universal. Seus textos permitem aos criadores da cena liberdade de criação, porque mantém as falas elaborada poeticamente e abrem espaço para a formulação de situações próprias às culturas de  cada encenação. Mantém espaço para a formulação de atmosferas, segundo a especificidade de cada época e de cada gênero de encenação que a ele resolva se dedicar. Em tempos pós-dramáticos, mantém,  também, espaço de revolução no uso da palavra, tão desgastada via de comunicação dos nossos tempos surdos.

Seus contos são pouco conhecidos no Brasil, apesar de contar com, pelo menos, seis volumes de tradução distribuídos pela Editora Relógio D’água, desde 2007. Ao que parece, as pessoas de teatro se interessam mais por ele que outros leitores. Não sem razão.

ECLIPSE é um espetáculo curioso. Vê-se atores aos quais estamos acostumados, pois que o Grupo Galpão faz parte de nossa história brasileira de teatro, em circunstâncias novas. Os tipos que constroem são típicos de sua forma de fazer teatro, mas estão soltos, livres da intensa caracterização e se mostram em situações de insegurança. Fato delicado e difícil para qualquer ator ou atriz. Me explico.

Vemos uma bem cuidada visualidade, com a projeção de imagens funcionando como pano de fundo, e podendo não estar ali, pois não nos remetem a nenhum novo universo que a cena já não nos relate. É bonita. Vemos figurinos que denotam tipos: o intelectual despojado de tênis, a artista frustrada de sapatilhas de ponta,  uma (talvez) feminista solitária e algo romântica arrojada no seu decote profundo, um militante cansado e  uma mulher confusa sobre o seu papel na sociedade. Claro, todas estas imagens dizem respeito a minha própria leitura, mas que faria eu naquela situação, senão ler o que se me apresentava? Tipos calculados e evidentes.

As atuações não causam surpresas ou sustos. Mostram uma sólida opção de cada um dos atores por características que os marcam e definem. Em vários momentos emocionam, noutros distanciam, e noutros ainda, parecem pretensiosos. Não se trata de inovação. Trata-se de experimentação sobre chão conhecido, e com elementos que todos, os atores em questão, sabem que funcionam. Se mantém na qualidade já conquistada, que aplaudimos pela durabilidade e pela força, mas que não trazem energia nova ou intensa.

É curioso, porque é interessante. Porque mostra uma pesquisa e opções conscientes de atuação e encenação. E porque não surpreende ou encanta.

Não é fácil fazer teatro. Não é simples se manter me cena e atender à angústia criativa que move cada um de nós, artistas da cena. Não penso que seja simples tentar se mover do lugar de conquista para alçar vôos, sejam de que tamanho forem. Me pergunto desde de que assisti a ECLIPSE: como fazer um teatro para as pessoas que somos hoje? É possível fazer arte ao vivo ainda? Qual é nosso papel como artistas da cena agora?

Não tive respostas ainda.

um pequeno lapso de razão

Texto, dramaturgia, cenário, direção e atuação: Alexandre Cioletti e Rômulo Braga Belo Horizonte / MG  Provocação: Ton Guimarães Cenotécnico: Artes Cênicas Produções Vídeo-cenografia e Trilha Sonora: Liga lingha Ator do Vídeo: Luã Romeu Cinematógrafo: Lucas Barbi

Iluminação: Marina Arthuzzi Figurino: Laura Ricciarddi Foto: Ana Ricciarddi Programação Visual: Márcio Miranda e Samuel Araujo Assessoria de Imprensa: Astronauta Comunicação – Adilson Marcelino e Lucas Ávila Produção Executiva: Insight Comunicação e Cultura Produção e Realização: Capote Companhia

“Mergulhados em nossas próprias intuições, deixamos para trás, ou melhor, atropelamos todas as regras, infringimos todas as leis, ignoramos todas as cartilhas, teorias e ensinamentos e criamos um ‘jeito novo’ de fazer teatro, um jeito ‘nós mesmos’. Pretencioso? Humildemente afirmamos que não é. É apenas a verdade.”

Alexandre Cioletti e Rômulo Braga.

Um dos alimentos mais interessantes do teatro é a coragem do ator de se aventurar, de romper barreiras, de ignorar as formas consagradas e que garantem boa aceitação por parte de público e crítica. A aventura pode ser desencadeada no teatro pelo encenador, pelo produtor, por propostas coletivas, mas só consegue de fato se realizar quando o ator a abraça e se joga nela.

Um pequeno lapso de razão reinventa algumas coisas, repete outras e abre espaço para nós, espectadores, para olhar a cena do ponto de vista da razão. Digo isto pensando nas palavras dos atores, acima transcritas. O “jeito novo de nós mesmos” traz elementos tradicionais do teatro como drama, mas possibilitou que dois dos melhores atores da geração mais jovem de Belo Horizonte se mostrassem nas suas íntimas percepções do que possa ser este teatro.

Em cena, mãe e filho descortinam memórias de solidão, de inércia, de insatisfação, marcadas por uma necessidade de deixar a vida passar... de não fazer esforço pela vida, que afinal, naquele tempo-espaço, não se mostra atraente, e é quase invisível. A extrema pobreza e a ausência de quase tudo, coloca as duas vidas na errância, na impossibilidade do futuro, fazendo do presente a única perspectiva. Aquele é um menino que não se torna homem, aquela é uma mãe que se recolheu ao nada, que talvez esteja realmente morta, aquela materialidade mínima alimenta a ignorância do mundo, que aquele jovem nem sabe que é a sua vida.

O drama é uma cena que tem sido estudada por vários autores, mas que encontrou em Peter Szondi (Cosac Naify, 2011) um porta-voz confiável e lúcido para suas questões. Este autor chama atenção para o fato de que esta forma se concentra na reprodução das relações inter-humanas, que o diálogo traduz a essência de sua composição, e que a mediação que ele exercita é do individualismo da forma, da existência de si em si mesmo, sem parceiros nem concorrentes. O drama se absolutiza. Há uma relação com a modernidade na produção do drama. Anne Cauquelin (Martins Fontes, 2005) sugere que a modernidade se caracteriza pelo transitório, pelo fugidio e pelo contingente. Na teoria de Peter Szondi, o drama não é algo que se encontra em qualquer tempo e lugar, contudo, sua esfera de existência é o “estar entre”, o exercício da liberdade e simultaneamente do compromisso, da vontade e da decisão. As relações entre drama e modernidade emergem deste confronto entre o que é a situação e o como está o indivíduo nela, sua possibilidade de mudar e reverter, manter e continuar, por decisão própria.

O drama construído por Cioletti e Braga, a partir de “suas intuições”, traz marcas de um mundo pós-moderno, mas não se desvincula da modernidade do teatro. O diálogo é o princípio básico da experimentação dos atores, e gira em torno da definição da personalidade das personagens em cena. Da modernidade escolhe a assunção do fugidio, que deixa marcas vazias, que nem precisam ser conservadas porque não adquirem nenhum significado para o depois. Papéis, imagens, objetos do cotidiano, em quantidade mínima, são as materialidades que fundem o grotesco da vida com o sublime do diálogo dramático, envolvido por delicadas vozes suaves, que tornam aquelas relações femininas e amorosas. Os atores se apequenam e se tornam delicados para entrar no drama da falta de amor de uma mãe por um filho, talvez indesejado, que talvez tenha chegado numa vida que já lhe era imprópria. O drama da vida vazia transparece no vazio que os atores constroem em cena. E não foge da regra dramática.

Muitas são as repetições, que em si não tiram o mérito da experimentação a que se propõem aqueles atores. A pobreza estereotipada, a falta de crueldade da personagem infante, a ausência de raiva naqueles seres etéreos demais. Mesmo com todas estas repetições clichês do drama moderno, os atores nos emocionam várias vezes. Sua entrega cria uma atmosfera de teatralidade que nos envolve. O ritmo ainda titubeante, no dia em que pude vê-los em cena, dá a dimensão de seu mergulho numa criação cheia de incertezas. E o mergulho mostra o terrível drama da vida fragmentada e desequilibrada do mundo pós-moderno.

 Um pequeno lapso de razão tem várias possibilidades ainda em germe. Pode ser um grande drama pós-moderno (que me permitam esta licença ainda poética), tem intensidade e desejo, mas ainda está tímido diante de suas próprias qualidades.

PR AZ ER

Espetáculo da Cia. Lunera (BH/MG)

Concepção e Dramaturgia: Cia. Luna Lunera

Atuação e codireção: Cláudio Dias, Isabela Paes, Marcelo Souza e Silva e Odilon Esteves

Codireção: Zé Walter Albinati

Orientação Dramatúrgica: Jô Bilac

Preparação Corporal: Mário Nascimento

Residência Artística: Roberta Carrieri – Odin Teatret

Pesquisa em Artes Digitais: Trem Chic

Concepção Cenográfica: Ed Andrade

Figurino: Marney Heitmann

Iluminação: Felipe Cosse e Juliano Coelho

Produção Executiva: Talita Braga

“A Cia. Luna Lunera foi criada em 2001. (...). Sediada em Belo Horizonte (MG), a Luna Lunera tem realizado inúmeras ações de troca de experiências e democratização do acesso à arte, através de cursos, oficinas, ensaios abertos, bate-papos após os espetáculos e projetos de circulação por cidades fora dos circuitos já estabelecidos. Exercita interlocução com outros grupos brasileiros e do exterior, sendo membro do Teatropeia, coletivo de discussão e criação teatral situado no México.” (Programa do Espetáculo)

O projeto de teatro da Cia. Luna Lunera tem como perspectiva a criação compartilhada. Segundo o texto do programa de PR AZ ER, o diálogo entre criadores, participantes da Companhia ou convidados para cada processo, ou ainda observadores mais descomprometidos e eventuais contudo presentes, tem o poder e o papel de modificar, trazer novas referências, alterar o olhar e o caminho da criação. Sem dúvida, uma opção difícil, pois o fazer e o estar em grupo são, em si mesmos, o desafio de escutar e calar, constante e continuamente. E a criação compartilhada traz consigo, ainda, a responsabilidade da satisfação, por que não dizer do prazer, de cada indivíduo envolvido, que se faz e refaz na troca de prazeres com os parceiros. Delicado processo de aprendizado do respeito mútuo e da flexibilidade de pensamento.

Prazer.... Para Aristóteles: “o ato de um hábito conforme à natureza”. Hábito como “disposição constante”. Para Nietzsche: “sensação de maior potencia”. Para Schopenhauer: “a cessação da dor, conhecido ou sentido apenas através da lembrança do sofrimento ou da privação passada”. Ufa... Interessante lembrar de todas estas constatações se revelando no decorrer do encontro espetacular entre aquelas pessoas inventadas que se trancam em casa e olham o mundo pela janela.

Homens que trazem dores de amor. Homens que trazem uma sensibilidade doce e confusa. Homens que se realizam com pequenos gestos do cotidiano, como cozinhar, manejar uma torneira quebrada, observar o próprio cachorro. Personagens ambíguos na sua inumanidade, na sua infância emotiva, na incerteza dura de ver ou viver o amor, e o prazer. Que, conforme suas naturezas, não deixam de agir dentro de seus hábitos, arraigados e tormentosos. Humanos, que se desequilibram e se reequilibram em função da sua busca individual por algum fragmento de não-dor.

Uma mulher que desliza. Alimenta as fantasias sensuais de si mesma e de todos os homens à sua volta, sem toca-los, sem realiza-las, sem destruí-las. Que insiste nas relações, que não abre mão de tentar, que assume o papel de contemporizar, que guarda seus conflitos dentro de seus saltos altos vermelhos.

Os personagens são desenhados, são suaves, por vezes se parecem tanto com pessoas comuns, que até parece que não é teatro. Os atores mostram tal intimidade com sua persona ficcional que, às vezes, é um pouco assustador vê-los se revelando... Uma sensação de cuidado com aqueles pequenos seres meio desumanos, mas uma sensação agradável de saber que nada pode atingi-los, porque estão protegidos pelo palco. E nós escondidos na plateia. Todos bem guardados por Dioniso, que nos assiste nas nossas angústias e prazeres.

O espaço cênico, grandioso e delicado, nos situa num mundo pequeno e fragmentado. Somos envolvidos por recordações e intensidades, que trazem a juventude, trazem o começo e o fim da vida: poucos elementos para atender a todas as necessidades. E a água sempre presente. Chove fora, pinga dentro, lava e inunda, como os sentimentos de dor e prazer fazem, de modo avassalador  e sem demoras. Poético espaço e poético uso dele. Sua luminosidade é difusa, leve, intimista, como a condensar as sombras que cada um arrasta atrás de si... A plasticidade do espaço cênico completa e retoca cada gesto, cada atitude, cada palavra dos atores. Um casamento: onde não há arestas, elas se revelam e se resolvem na sua própria existência, lembrando que a vida é sonho, não é perfeição cartesiana.

O figurino é inteligente pra caramba! Veste e desveste as personalidades e a ficcionalidade de cada personagem. Plausível e contemporâneo, traz à tona particularidades e fundamentos daquelas criaturas; a teatralidade fica por conta do uso que cada ator faz dele. Tem beleza e tem ternura, tem surpresa e tem elegância. Tem ficção e tem não-ficção. Outro casamento: o que é bom desfila, o que é estranho, se esconde sem desaparecer.

A dramaturgia se baseia na conjugação de monólogos em presença dos outros. Todos parecem falar somente para se ouvir, muitas vezes interrompendo um fluxo de pensamento e de emotividade do outro. É conveniente e belo ver as palavras se embolando, se confundindo, “des-contando”  uma história sem pé nem cabeça, que se revela familiar de vez em quando. É comovente ser tratada como pessoa inteligente, que pode fazer as próprias associações, que como espectadora pode escolher que faceta da história prefere, sem ser conduzida pela linearidade e pela lógica matemática. Me caso demais com esta situação!

Enfim, bom ver a maturidade da Companhia. Bom ver que se arriscam dentro de uma linguagem que vem sendo construída a muitas mãos. Bom que reverenciam seus mestres, Castilho Avelar, Vogel e Belém Machado, com carinho e cuidado. Bom poder ver o teatro que quer se comunicar com as pessoas que somos hoje, na nossa confusão, na nossa incerteza e na nossa necessidade de estar vivo.